زیبایی‌شناسی تصویر در سینما و تلویزیون

گرچه بر سر ماهیت زیبایی توافق چندانی وجود ندارد اما برخی تعاریف معروفتر هستند...

  • زیبایی‌شناسی تصویر در سینما و تلویزیون
  • زیبایی‌شناسی تصویر در سینما و تلویزیون
نمای ایران شنبه 16 اسفند 1399 | 4 سال پیشگرچه بر سر ماهیت زیبایی توافق چندانی وجود ندارد اما برخی تعاریف معروفتر هستند از جمله (( وحدت روابط صوری در مدرکات حسی ما )) از این دیدگاه حس تشخیص روابط لذت بخش همان حس زیبایی نامیده شده و حس زیبایی وقتی راضی میشود که ما نوعی وحدت یا هماهنگی حاصل از از روابط صوری در مدرکات حسی خود دریافت کرده باشیم . برخی برای تعیین زیبایی قائل به چهار عامل اصلی داوری، یعنی ((وحدت، کمال، تناسب و وضوح )) هستند .عده‌ای زیبایی را در ((همخوانی قانونمند بین اجزا )) می‌دانند. برخی سرچشمه زیبایی را (( هماهنگی میان اجزا از یک سو و اجزا با کل از سوی دیگر )) می‌دانند و .. کتاب زیبایی شناسی تصویر در سینما و تلویزیون، توضیح می‌دهد که زیبایی مفهومی کلی، مبهم و شناور است و هرگز مطلق و ثابت نبوده و ارزشی نسبی دارد و تابع فرهنگ، تمدن، آداب و رسوم رایج در آن جامعه است. سپس مؤلف از تفاوت زیبایی شناسی سنتی با زیبایی شناسی کاربردی رسانه صحبت می‌کند و توضیح می‌دهد که زیبایی شناسی سنتی روی مفاهیمی مانند زیبایی و فلسفه هنر می‌پردازد اما نقد مبتنی بر زیبایی شناسی در عصر حاضر با تاثیر اثر هنری بر مخاطب، واکنش مخاطب و نحوه خلق این واکنش در مخاطب، سروکار دارد . زیبایی شناسی کاربردی رسانه یک مفهوم تجریدی نیست، و خود را محدود به بحث های نظری شناخت و تبیین مفهوم زیبایی نمی‌کند بلکه روی عناصر زیبایی شناسی مانند نور، رنگ، فضای دوبعدی ، فضای سه بعدی ، زمان ،حرکت ، صدا و واکنش ادراکی ما تاکید دارد. کتاب زیبایی شناسی تصویر در سینما و تلویزیون، راهنمایی آسان برای استفاده از قواعد تصویری در سینما، تلویزیون و رسانه های دیجیتالی، بدون درگیر شدن با مباحث انتزاعی و تجریدی زیبایی شناسی است. درک تصاویر، ارزیابی آنها و بیان بصری، موضوع اصلی این کتاب است که چاپ دوم آن در 269 صفحه، توسط مرکز تحقیقات سازمان صدا و سیما، در سال 1402 انتشار یافته است. مؤلف؛ حمیدرضا حافظی که خود فیلمساز و مدرس سینماست، با استفاده از تجربیات سه دهه تدریس در دانشگاه و برگزاری بیش از یکصد و پنجاه کارگاه آموزشی در سرتاسر ایران، مباحث خود را همراه با آنالیز 500 تصویر سینمایی و تلویزیونی در پنج فصل با عناوین 1 مفاهیم کادر، 2 اندازه و زاویه کادر، 3 مفاهیم کادر متحرک، 4 نقطه قوی، خطوط غالب و سطوح مثبت و 5 ژرفانمایی به رشته تحریر درآورده است. آثار سینمائی بررسی شده، مربوط به کشورها، ژانرها و زمانهای مختلف، و تصاویر تلویزیونی مورد پژوهش، از آثار جدید تلویزیونی جهان برگزیده شده‌‌اند. ضمن آنکه، برای یکدستی پژوهش بصری و انسجام متن، تنها فیلمهای داستانی مورد توجه قرار گرفته‌اند که شامل 25 فیلم بلند سینمایی ، 2 تله فیلم و 14 سریال تلویزیونی است. تصاویر کتاب، از روی قاب‌های خود آثار انتخاب شده و به همان شکل و با همان نسبت ابعاد ارائه شده‌اند و ما به ازاء متن را می‌توان در بیش از 500 تصویر وفادار به قابهای سینمائی و تلویزیونی مشاهده کرد و نکات زیادی را از آنها آموخت. به عنوان نمونه، یکی از دروس کتاب را با هم می خوانیم. نقطه قوی برگرفته از کتاب زیبایی شناسی تصویر در سینما و تلویزیون . تالیف حمیدرضا حافظی در اغلب مواقع هدف این است که توجه بیننده را به سوژه‌ای خاص ترغیب کنیم، آن را متمایز کرده و به آن برتری و اهمیت بدهیم. از این رو دوربین می‌تواند نقشی مؤثر ایفا کند: با گرفتن نماهای نزدیک، با محدود کردن عمق میدان و انتخاب یک پس زمینه ساده، با حرکات تعقیبی، زوم، چرخیدن دور سوژه و با مرسوم‌ترین شیوه برجسته کردن سوژه یعنی ترکیب بندی تصویر. در سینما و تلویزیون هدایت توجه بیننده از اهمیت خاصی برخوردار است. تصویر متحرک به بیننده فرصت کمی برای بررسی عناصر بصری می‌دهد. بخصوص اگر رویداد سریع و کوتاه باشد. به همین دلیل معمولاً هر تصویر یک کانون توجه بدون ابهام دارد. که آنها را نقطه کانونی، نقطه تأکید، نقطه تمرکز، مرکز توجه و یا «نقطه قوی» می‌نامیم. «نقطه‌ی قوی» مکان خود را در کادر به محکمی اشغال می‌کند و بلافاصله بر سطح تصویر غالب شده و سریعاً بوسیله‌ی چشم گرفته می‌شود. مکان آن نسبت به کادر تعیین می‌ شود و خود را بسیار سریع به چشم تحمیل می‌کند. چشم بیننده عموماً بعد از «نقطه قوی» به سمت نقاط کانونی ثانویه حرکت می‌کند. این نقاط عموماً اندازه‌ای کوچک‌تر و جزئیات بسیار کمتری دارند.در همه آثار هنری بخش هایی کم تر وقسمت هایی بیشتر مورد تاکید واقع می شوند .در صورتی که تقسیم وتوزیع فضا،رنگ ونور در بخش های مختلف یک اثر به شکل مطلوبی صورت گرفته باشد .بیننده با مشاهده ی آن نوعی سفر بصری را آغاز می کند که موجب نشاط او خواهد شد. در هر صورت چشم از طریق مرکز توجه با سایر عناصر مرتبط شده و مفهوم تصویر را درک می‌کند. برای ایجاد نقطه‌ی قوی از روش های عمده ی زیر می توان استفاده کرد : 1- تسلط از طریق اندازه 2- مکان مرکزی تصویر 3- نقطه طلایی کادر 4- تقاطع خطوط واقعی یا تلویحی تصویر (مثل خطوط پرسپکتیوی) 5- حمایت و پشتیبانی عناصر ثانویه تصویر (هدایت تصویر) 6- جهت نگاه 7- قرارگیری در رأس ترکیب بندی مثلثی 8- جداسازی در عمق صحنه 9- تضاد سوژه با محیط 10- بافت متمایز 11- رنگ‌های پرتضاد و مشخص 12- نورپردازی 13- حرکت بازیگر یا حرکت دوربین در فیلم سینمائی «فارغ التحصیل» به کارگردانی «مایک نیکولز» که در ده دقیقه‌ی اول آن به معرفی کاراکتر اصلی فیلم، اجتماع پیرامون و شکل‌گیری قصه می پردازد. کارگردان روی شخصیت اصلی که «داستین هافمن» ایفاگر نقش آن است متمرکز می شود و هیچ نمائی را بدون حضور او در تصویر نشان نمی‌دهد. فیلم با نمای نزدیک از چهره‌ی «داستین هافمن» آغاز می‌شود (اولین تصویر از سمت راست) این تصویر نمونه‌ی ساده‌ای از «نقطه‌ی قوی» است. چشم ما سریعاً به صورت بازیگر و چشمهای او جلب می‌شود. اندازه‌ی نزدیک کادر، کنتراست چهره‌ی بازیگر با روشنائی اطراف، خالی بودن فضای اطراف و تسلط چهره بر این فضا، بلافاصله توجه ما را به خود جلب می‌کند و یک کانون توجه‌ی بدون ابهام بوجود می‌آورد. چهره ی بازیگر او را در حال فکر کردن نشان می‌دهد. اما کارگردان با قراردادن چهره او در گوشه کادر و حذف فضای پیش رو و در تنگنا قراردادن شخصیت، بطور ضمنی به آینده‌ی پردردسر او اشاره می‌کند؛ گوئی آینده‌ای پر دردسر در انتظار اوست. بویژه آنکه بعداً که می‌فهمیم، «داستین هافمن» جوانی است که تازه فارغ التحصیل شده و می‌خواهد زندگی تازه‌ای را از سر بگیرد، اما شرایط اجتماعی مانع رشد و بالندگی اوست. سپس کارگردان نمای بسته را با زوم به عقب باز می‌کند. در حالی که همچنان «داستین هافمن» را در مرکز توجه تصویر می‌بینیم (دومین تصویر). او باز هم «نقطه تأکید» یا «نقطه قوی» تصویر است، اما اینبار او را در احاطه‌ی جمع مسافرانی می‌بینیم که همگی یا میانسال هستند یا کهن سال و او جوان‌ترین کسی است که در هواپیما دیده می‌شود. گوئی کارگردان با نمای اول –که با تصویر نزدیک جوانی آغاز می‌شود که با زوم بک او را در کنار دیگر آدمها می‌بینیم- می‌خواهد بگوید که شما شاهد قصه‌ی یک جوان و اجتماع او خواهید بود. فیلم بیانگر نسل جوانی است که قربانی خواسته‌های نسل گذشته می‌شود؛ نسل گذشته‌ای که مانع و سد راه آرزوهای جوانان هستند. در این فیلم «داستین هافمن» که نماینده نسل جوان است، بعد از فارغ التحصیلی به زادگاه خود لس آنجلس باز می‌گردد، اما بعدها خود را در تعارض با بستگان و اطرافیانی می‌بیند که همگی از نسلی دیگر هستند؛ نسل گذشته‌ای که می‌خواهد جوانان را بنا به خواست خود کنترل کند یا حتی آنها را مورد سوءاستفاده قرار دهد. در تصویر دوم، کاراکتر اصلی در نزدیکی مکان مرکزی تصویر قراردارد که به دلیل تضاد با محیط پیرامون و نورپردازی خاص تصویر به «نقطه قوی» تبدیل شده و مکان خود را در کادر به محکمی اشغال کرده است. کارگردان تعمداً نزدیک‌ترین مسافر به او را یک پیرزن انتخاب کرده است که تضاد جوانی «داستین هافمن» بخوبی به چشم آید. قد کوتاه پیرزن هم عامل دیگری است که به جداسازی کاراکتر اصلی از او، کمک می‌کند تا همه چیز دست به دست هم بدهد که او «نقطه قوی» تصویر باشد. در تصویر سوم (ردیف دوم از سمت راست) علی رغم آنکه داستین‌ هافمن پشت به ماست، همچنان در کانون توجه ما قرار دارد. او از ما دور می‌شود و حرکت، محل قرار گیری او در تصویر و تضاد با محیط اطراف، او را به عنوان نقطه کانونی تصویر تثبیت می‌کند. تصویر بعد نمای دیگری از بازیگر را نشان می‌دهد. او به آکواریوم خانه تکیه داده و غرق افکار خود است. ببینید چگونه تسلط از طریق اندازه، نزدیکی به مکان مرکزی تصویر، جداسازی از پس زمینه، نورپردازی و تضاد سوژه‌ با محیط پیرامون، او را به یک «نقطه قوی» در کادر مبدل کرده است. کنتراست تیره و روشن، که نیمی ازصورت را تاریک‌تر از نیمه‌ی دیگر نشان می‌دهد، به نشانه درگیری ذهنی اوست؛ گوئی چالشی با خود دارد. شاید نگرانی از آینده. تصویر بعد (ردیف سوم از سمت راست) نمای دیگری از فیلم «فارغ التحصیل» را نشان می‌دهد. در اینجا تسلط و برتری مرد میانسالی را می‌بینیم که به داستین هافمن نگاه می‌کند. داستین هافمن پائین‌تر از او در گوشه‌ی قاب قرار گرفته است و مغناطیس گوشه کادر هم او را به سمت خود می‌کشاند؛ گوئی آن کس که مهم است و می‌خواهد بماند، همان نسل گذشته‌ای است که می‌خواهد به جوانان تحکم کند و آنها را از دور خارج کند، هرچند که لبخندی هم بر لب داشته باشد! در این تصویر «نقطه‌ی قوی» همان مرد میانسال است و نمونه‌ی خوبی از اینکه چگونه فرم و محتوا می‌تواند در هم تنیده شود. در تصویر بعد، جداسازی از عمق صحنه، تسلط از طریق اندازه و هدایت تصویر باعث شده است که «داستین هافمن» نقطه کانونی تصویر باشد. به جهت نگاه مرد میانسال و به مثلثی که صورت او با دو دستش بوجود آورده دقت کنید. مرد «داستین هافمن» را نصیحت می‌کند. «داستین هافمن» همه جا در احاطه‌ی آدم‌های بزرگ‌تر از خود دیده می‌شود. در جائی دیگر او را زیرنظر زن میانسالی می‌بینیم که به او زل زده است (تصویر ردیف چهارم از سمت راست) زن بصورت یک «نقطه قوی» خودش را نشان می‌دهد و در مرکز توجه تصویر قرار دارد. او کاراکتر مهمی است که بعدها با اغواگری دل «داستین هافمن» را بدست می‌آورد و او را قربانی خواسته‌های خود می‌کند. نما از فراز شانه‌ی داستین هافمن گرفته شده است و به خوبی نشان می‌دهد که با متمایز کردن یک کاراکتر می‌توان او را به «نقطه قوی» تبدیل کرد، حتی اگر اندازه‌اش کوچکتر از دیگران باشد؛ زیرا تضاد حالت او با دیگران، جدا افتادگی‌اش از جمع آدمها و کادری که به جز او صورت همه را در تصویر قطع کرده است و همچنین حضور در نقطه طلائی کادر، عواملی هستند که در تبدیل او به «نقطه قوی» تأثیر گذار بوده اند. نمایی دیگر، داستین هافمن را از پشت آکواریوم نشان می‌دهد. او نقطه قوی تصویر است. در پیش زمینه یک ماهی آنجل سیاهرنگ دیده می‌شود. لحظه‌ای بعد در عمق تصویر شاهد بازشدن در اتاق هستیم، کارگردان با تغییر وضوح تصویر و فلوکردن پیش زمینه و میان زمینه، توجه ما را به زنی که در را باز کرده است، جلب می‌کند. (تصویر ردیف پنج از سمت راست) حالا او نقطه‌ی قوی تصویر را بوجود آورده است و خود را به رخ می‌کشد. همپوشانی‌ ماهی آنجل و او که لباس سیاهش تداعی‌گر ماهی سیاه است، دلالت بر شخصی دارد که مثل ماهی آنجل دل ربائی می‌کند و بی‌دلیل نیست اگر او را همچون ماهی آنجل، زیبای سیاه بنامیم. در نمای دیگری از فیلم ( آخرین تصویر) داستین هافمن را در خانه‌ زن می‌بینیم. در اینجا چهره‌ی او «نقطه قوی» تصویر را بوجود آورده است و از اینجا به بعد با کات به تصویر زن، شیوه‌ی دکوپاژ کارگردان تغییر می‌کند و به فراخور داستان از نماهای تکی زن یا مرد استفاده می‌شود. شما تصاویر 8 پلان از 20 پلان ابتدای فیلم را دیدید. جالب است که بدانید کارگردان «مایک نیکولز» هیچ کدام از 20 پلانِ ده دقیقه اول را بدون حضور «داستین هافمن» نگرفته است و در اغلب موارد او را در نقطه قوی تصویر قرار داده یا به نقطه کانونی ثانویه مبدل کرده است. این فیلم، بویژه 10 دقیقه اول آن ، حاوی نکات فراوان آموزشی است که تماشای آن را ضروری می سازد. تالیف حمیدرضا حافظیدسته‌بندیآموزشکلید‌واژهزیبایی شناسیزیبایی‌شناسی تصویر در سینما و تلویزیونسینما و تلویزیونحس هنرجهت نگاهحمیدرضا حافظی32972 بازدید
علیرضا آسیابانعلیرضا آسیابانروایت و شرح مختصری از انواع آناز آنجا که «روایت» در مبداء، از حوزه های ادبی بیان می شود و اکنون در دنیای visual (بصری) راه پیدا کرده است؛ در این بخش خواهان توضیحاتی مختصر از مبحث گسترده روایت در فیلم می باشیم تا شاید، جوابی در راه رسیدن ما به مقصد باشد.
عمار کیوانیعمار کیوانیاستفاده از نور طبیعی یا مصنوعی در فیلمبرداریبسیاری از هنرمندان عرصه تصویر قطع به یقین تا به حال با این سوال مواجه شده‌اند که آیا کار با استفاده از نور طبیعی بهتر انجام می‌شود یا نور مصنوعی؟ تفاوت‌های نور طبیعی و مصنوعی در چیست؟این نوشتار پاسخ به این پرسش است
موسیقی فیلمعباس رحمانیعباس رحمانیموسیقی فیلمبا توجه به اینکه تولید محتوای ویدئویی و فیلمسازی از اصلی‌ترین هنرهای تجسمی هستند اما اهمیت هماهنگی موسیقی و تصویر انکارناپذیر است. در هر صحنه فیلم یا ویدئو، کارگردان در تلاش است تا مفهوم خاصی را بیان کند. نورپردازی، مکان فیلمبرداری و...انتخاب دقیق این المان‌ها باعث ایجاد ذهنیت در مخاطب می‌شود. از میان ابزراهای هنری فیلمسازی، موسیقی یکی از حیاتی‌ترین آنها به‌حساب می‌آید.استفاده از موسیقی معروف برای انتقال حس فیلم یا ساخت موسیقی در جهت خلق حس جدید در مخاطب، موجب ماندگاری یک اثر در ذهن بیننده می شود.
جشنواره نمای ایرانجشنواره نمای ایرانراهنمای شرکت در جشنواره فیلم کوتاه زادگاهچگونه در جشنواره فیلم کوتاه زادگاه شرکت کنم. پاسخ به سوال هایی که شما جهت شرکت در جشنواره دارید.